Il remake è una pratica particolarmente vituperata in campo cinefilo, fondamentalmente per il fatto che è una questione commerciale e industriale, tutt’al più legata a un discorso di diffusione imperialistica  della cultura. Ma in alcuni casi il remake può essere anche una cosa seria: ce l’ha dimostrato Gus Van Sant con la rilettura teorica e pop di Psycho.
Continua a dimostrarcelo anche Michael Haneke, che a 10 anni di distanza dall’originale austriaco ripropone il film che lo ha portato all’attenzione internazionale con denaro di una major (benché europea) ed attori di fama mondiale. Il risultato è una rilettura radicale e ossessivamente fedele, dove però lo spostamento di contesto produce lievi ma significativi cambiamenti.
Ann, George e il piccolo Georgie arrivano nella loro casa sul lago per una breve vacanza; ben presto la loro serenità è turbata da due ragazzi di bianco vestiti che, dalla richiesta delle uova per la colazione dei vicini passano a rapirli e minacciarli di morte.
Scritto dallo stesso Haneke, un dramma da camera dalle apparenze di thriller sadico, che in realtà è un saggio filosofico e teorico sulla violenza e sulla sua rappresentazione e, vista la natura di rifacimento, sulla sua riproducibilità.
Ambientato quasi per intero nella casa dei protagonisti e attorno al lago, il film è un esercizio di stile – che nel corso dei minuti diventa una riflessione meta filmica – sulla tensione psicologica e sulla violenza mentale, che attraverso lo specchietto per le allodole della famigliola in pericolo mette in campo un’atroce riflessione sul rapporto tra il regista e lo spettatore: come fosse anche lui uno dei carnefici ritratti sullo schermo, anche Haneke comincia a giocare sadicamente con lo spettatore, cercando nelle premesse lo spettacolo, titillando con promesse di sensazionalismi e violenza, per poi negargli la visione, per rifuggere lo sguardo, per eliminare ogni elemento di facile emozionabilità.
Con una radicalità accecante come il bianco delle immagini, l’autore mette in ridicolo gran parte del cinema di genere odierno, punta l’occhio sulla natura esclusivamente filmica della violenza – rendendo esclusivamente mentale, e perciò più atroce, il carico emotivo – e ironizza sugli psicologismi e sulla necessità di catarsi della nostra società delle non-immagini. In più, nelle significative differenze dall’originale (spesso impercettibili), Haneke fa passsare parte del senso dell’opera: la suspense sottile tanto da essere insostenibile di venta più esplicita negli elementi narrativi (tanto per accrescere le promesse che non manterrà allo spettatore), il gioco sul colore bianco diventa quasi virtuosismo artistico, il diverso rapporto con l’esterno è un diverso e ancor più beffardo rapporto col mondo.
Haneke scrive, costruisce, racconta con scientifica precisione, calibrando maniacalmente le sue ossessioni sullo script originale, rimodellandolo nelle sue pieghe e lasciandosi lo spazio per una clamorosa prova di regia: alternanza morbosa di dettagli e campi lunghi, uso raffinatissimo del colore, specie – come dicevamo – il bianco, che appare più volte come indefinita e minacciosa macchia di non colore, piani lunghi e lunghissimi, a stretto ridosso dei piani sequenza, a indicare uno straordinario uso e manipolazione del tempo, capacità straniante di mescolare musica classica, rumori impercettibili e la devastazione sonica di John Zorn.
E come se fosse la dimostrazione lampante di cosa è o dovrebbe essere la regia cinematografica, anche l’utilizzo e l’abilità nella direzione degli attori rifulgono: Michael Pitt non è mai stato così bravo, adeguamente appoggiato da Brady Corbet, Naomi Watts torna al tempo splendido di Mulholland Drive, solo Tim Roth sembra fare un po’ da ripiego. Un film schiacciante, anche per chi ha visto l’originale, che lascia l’inesorabile sensazione della morte, senza averne mai l’aspetto e gli elementi riconoscibili: come se fosse solo uno spettacolo, ad uso e consumo di chi guarda.